„enfant”, Boris Charmatz © Gianmarco Bresadola

Kanonbildung in Steinbruchmanier

Gastbeitrag von Astrid Kaminski und Elena Philipp über Boris Charmatz’ „enfant“.

Boris Charmatz’ Choreografie „enfant“ hat bei der Premiere 2011 in Avignon für erregte Gemüter gesorgt. Für die Spielzeit 2017/18 wurde sie an der Volksbühne Berlin wieder aufgenommen. Nun wurde dort die Dernière gespielt. Vorhang zu für ein Stück, das in den Lehrplan von Schulen gehört?

Astrid Kaminski: Als Kritikerinnen gehen wir normalerweise zu Premieren. Wenn wir zur Dernière von „enfant“ gegangen sind, dann ist das auch eine Setzung. Die Hypothese: Ich halte die Choreografie für eine der epochalsten der Jahrtausendwende-Zeit. Sie bewegt sich, wie einige andere große Stücke der Epoche, zwischen den Polen des Parabel-, des Gleichnishaften, des Mythologischen und einem Zugriff auf künstlerische Mittel, die einerseits die Ästhetik der Zeit auf den Punkt bringen und gleichzeitig eine gewisse Zeitlosigkeit aufweisen. Stellen wir also mal einen Kanon in Steinbruchmanier auf: „enfant“ (2011) in einer Linie mit etwa Lucinda Childs’ „Einstein on the Beach“ (1976),  Pina Bauschs „Café Müller“ (1978), William Forsythes „Artifact“ (1983), Wim Vandekeybus’ „What the body does not remember“ (1987), Xavier Le Roys „Self Unfinished“ (1998), Sasha Waltz’ „Körper“ (2000), Meg Stuarts „Alibi“ (2001), Tino Sehgals „Kiss“ (2002)… Kannst Du da mitgehen?

Elena Philipp: In der Erinnerung präsent bleibt „enfant“ auf jeden Fall, ja. Mit den Begriffen „Parabel“ oder „Gleichnis“ würde ich nicht alle von Dir genannten Stücke assoziieren. Für „enfant“ trifft es zu: Man kann die ästhetische Oberfläche durchstechen und gelangt auf eine metaphorische Ebene. Charmatz zeigt, wie Kinder – oder Menschen allgemein – zugerichtet werden für etwas, das wir Gemeinschaft, Gesellschaft oder vielleicht sogar westliche Zivilisation nennen könnten. Diese Ebene gibt es für mich in „Self Unfinished“ oder „Körper“ nicht; da sehe ich weniger die Verhandlung eines Menschenbildes oder einer Gesellschaftsidee als ganz konkrete Auseinandersetzungen: etwa mit dem Körper als Material wie in „Self Unfinished“ oder als fleischliche Materie wie in „Körper“. Dort ist das Physische auch Projektionsfläche für Ideen oder Ausdruck einer conditio humana, aber momentweise und bildhafter, weniger als Gegenstand einer kohärenten philosophischen Verhandlung. Mir fällt eher noch Emmanuel Gats „Brillant Corners“ (2011) ein, als Metapher von Schwarmintelligenz und Kooperation, oder Yoann Bourgeois’ „Celui Qui Tombe“ (2014), das unterschiedliche Situationen des Menschseins in Gemeinschaft reflektiert.

AK: Stimmt. Kanonbildung und Gesellschaftsparabeln haben sich in meiner Liste durchmischt. Wobei die Stücke vereint, dass das Konkrete immer auch für etwas anderes steht – oder zumindest andeutet, dass es auch um eine symbolische Ordnung geht: Körper. Selbst. Zeit. Kuss. Kind. „enfant“ ist tatsächlich eines der wenigen aktuellen Parabelstücke, eine Art Entwurf eines postindustriellen Gesellschaftsmythos. Es geht wohl um nichts weniger als das Rousseau’sche Kind, also das Kind mit Kindheit als besonderem Lebensabschnitt, und um eine Visite, die sich dafür interessiert, wo diese Kindheit (aktuell) im Gesellschaftsvertrag verortet ist.

EP: Charmatz’ Kind ist, im Gegensatz zu Rousseaus Vorstellung, jegliches Natürliche ausgetrieben. Dafür steht das Anfangsbild der kranähnlichen Maschine, die ein über die Bühne gespanntes Stahlseil aufspult. Mit immer lauterem Klonken reißt es aus den Verankerungen – bis man merkt, dass an seinem Ende ein leblos liegender Körper hängt, der von der Motorwinde hochgezogen wird und, bald mit einem zweiten Körper, schließlich schlaff am Seil baumelt. Mich erinnerte das Bild an geschlachtetes Vieh, aber die zahlreichen Kinder im Publikum fanden’s lustig, wie diese Körper übereinander gestapelt wurden auf ein rüttelndes Podest und ein Förderband. Menschenproduktion. Dieses Maschinell-Mechanische ist vielleicht die Nachtseite von Rousseaus Erziehungsroman „Émile“, um an Deine Überlegungen anzuschließen: Statt eine Umgebung zu gestalten, in der das Kind seine Sinne entwickeln kann, erscheint Aufwachsen in „enfant“ als Zugerichtetwerden und Erziehung als ‚Handling‘. Die Kinder sind die längste Zeit der knappen Stunde, die „enfant“ dauert, wie Puppen: reglos in den Händen der sie manipulierenden erwachsenen Tänzer*innen. Sehr ambivalente Bilder entstehen aus dieser Konstellation, fand ich. Wie ging es Dir damit? 

AK: Von meinem ersten Eindruck, damals zur Premiere in Avignon, blieb vor allem die Ambivalenz im Gedächtnis. Klar, es geht um Menschenmaterial. Um Formen und Geformtwerden. Instrumentalisiertwerden und Instrumentalisieren. Ein Kreislauf, aus dem wir nicht herauskommen. Die Welt als mechanisches Ballett. Einmal sind wir Produkte, einmal machen wir andere zu Produkten. Und nur weil es jetzt genderfreie Puppen gibt, heißt das ja nicht, dass wir keine Ideologien an die nächste Generation weitergeben würden. Diese Ambivalenz ist Teil des Stücks. Andererseits hat aber gerade auch in anderen Arbeiten mit Kindern und Jugendlichen, wie Milo Raus „Five Easy Pieces“ oder Michiel Vandeveldes „Paradise Now“, eine Verschiebung der Protektoratszone des Kindheitsbegriffs stattgefunden. Kindheit wird eben nicht mehr in dem Sinn als Paradies dargestellt, als dass alle schwierigen Themen von Kindern ferngehalten werden müssen oder können. Vielmehr werden sie mit Themen wie Sexualität, Missbrauch, Gewalt oder Manipulation konfrontiert, und es wird ihnen zugemutet, wenn auch pädagogisch abgefedert, damit umzugehen. Dass den Kindern das Natürliche ausgetrieben ist, sehe ich nicht. Schlafen, Toben, über Grenzen gehen, Tanzen, all das sind ja keine „unnatürlichen“ Handlungen.

EP: Das ist richtig für die Ebene, auf der Charmatz als Choreograf sein Vorhaben kindgerecht umgesetzt hat: nach einer Phase des Stillseins müssen Kinder toben. Aber die Kinder zeigen in „enfant“ ja über eine extrem lange Zeit wirklich keinerlei Bewegungsimpuls, nicht einmal ein Zucken. Sie sind völlig spannungsfrei, auch wenn die Erwachsenen direkt neben ihnen die Schuhsohlen in den Tanzboden rammen oder sie, Kopf voran, mit enormem Schwung in Richtung Boden schwenken. Jeglichen Eigenimpuls abzuschalten finde ich schon unnatürlich.  Selbst im Schlaf bewegt man sich ja. Insofern finde ich „schlafen“ gar nicht das richtige Wort, treffender wäre aus meiner Warte das passive „schlaff“ sein. Du hast den Dokumentarfilm „des enfants“ von Sophie Laly gesehen, die den Probenprozess in Rennes begleitet hat. Wie haben Charmatz und sein Team denn mit den Kindern gearbeitet, um dieses Vertrauen in ihre erwachsenen „Handhaber*innen“ zu erreichen?

AK: Es sind eher lose Proben- und Backstage-Szenen sowie die pädagogische Betreuung der Kinder mit Malen, Erfahrungsaufsätzen und Freizeitausflügen zu sehen. Wie die Kinder diesen willenlosen Zustand fast eine halbe Stunde lang aushalten, bleibt ein Geheimnis. Ein Mädchen erzählt aber, dass es bei der Premiere aus Neugier manchmal die Augen aufgemacht habe. Andere Kinder beziehen sich immer wieder auf das Adjektiv „lourd“, Schwersein, und sprechen davon sowie vom Getragenwerden als von etwas Schönem. Ich sehe in dem Schlaff-Schlaf-Zustand einen Kunstzustand und Kunstanspruch. Und der wird eingelöst. Die Kinder sind willenlos, dabei vertrauensvoll. Aber auf der metaphorischen Ebene stehen sie vielleicht auch für den Schlaf der Verantwortung, den Schlaf der Moral. Sie sind Teil einer Welt, die sie so akzeptieren müssen. Wenn sie dann aufwachen, werden sie nicht als unschuldige Wesen gezeigt. Sondern als Kinder, die nachahmen, ausprobieren, Trotz zeigen, Stolz, mit angespannten Muskeln ihre Rennstrecken und Bewegungsmuster vollziehen. Sie fassen die Erwachsenen dann viel weniger zimperlich an als umgekehrt. Trotzdem sind sie keine Peter Pans, die sich ihre eigenen Welten suchen – die Tänzer*innen scheinen für sie schon eine Vorbildfunktion zu haben. Es gibt keine Verklärung des „Ewigen Kinds“. Die Lulu-Referenz des eingespielten Michael-Jackson-Songs nach dem Aufwachen der Kinder engt diese Weite der Ambivalenzen dann für mich allerdings zu sehr ein.

EP: Du meinst den Text von „Billie Jean“, der halb hörbar eingespielt wird. In dem Song ist nicht klar, ob die junge Frau aus dem Titel den Erzähler verführt oder dieser sie, das Mädchen wird als unschuldig und sexualisiert zugleich besungen. Für mich hat das die Ambivalenz eher verstärkt oder deren Pole markiert. Genauso eindrücklich wie die ‚Schläfer’-Szenen, die bei mir auch Assoziationen an Erziehung als Terrorregime geweckt haben, fand ich ja übrigens die lange Schlusssequenz. Da steigert sich das Herumzerren der Kinder an den für einige Minuten ebenfalls reglosen Erwachsenen in einen karnevalistischen Totentanz, begleitet von einem Dudelsackspieler, der wie der Rattenfänger von Hameln das frenetische Kreisen der großen und kleinen Tänzer*innen anleitet. Man sieht Taumelnde, mit gestreckt scherenden Armen Marschierende – verrückte, verzerrte Springinsfelde, die auch etwas Befreites, Ekstatisches ausstrahlen. Ich komme, wie Du merkst, aus der Wahrnehmung starker Ambivalenz nicht heraus. Nicht einmal in der Draufsicht: Charmatz gelingt es auch in „enfant“ meisterlich, mit geringen Mitteln den größten Effekt zu erreichen. Das erzeugte bei mir Momente des Misstrauens, ob das Gezeigte nicht manchmal ins Plakative abrutscht. Dann erreichte mich aber doch immer wieder eine große Ernsthaftigkeit, die mich über diese Zweifel hinwegtrug.

AK: Es gibt schon Szenen, denen man ihre Machart zu deutlich ansieht. Also bestimmte Anweisungen zu bestimmten Bewegungsabfolgen. Aber das Wesentliche ist für mich das Setting mit Kran und Förderband als Mechanisches Ballett, als Metapher, die den freien Willen in Frage stellt, und die sich ins Bild der schlafenden, „positiv instrumentalisierten“ Kinder fortsetzt. „enfant“ ist kein Stück über kindliche Selbstbestimmung sondern über das Kind und Kindheit als Zustand, als Gefäß auch für Gesellschaftsideologien. Dabei eher eine Utopie als eine Dystopie. Zwar sind alle Kippmomente enthalten (natürlich auch durch die Nähe von Schlaf und Tod, durch die Kinderleichen des Mittelmeers etc.), aber es geht nicht darum, Kinder, wie etwa in Giorgos Lanthimos’ Film „Dogtooth“, zuzurichten. Vielmehr geht es auch um die Qualität der künstlerischen Begegnungen zwischen Kindern und Erwachsenen, die innerhalb bürgerlicher ästhetischer Erziehung möglich sind. Es ist ein bürgerliches Stück, gewissermaßen elitär, mit allen diesbezüglichen Fallhöhen. Kinder ohne Grundvertrauen in Erwachsene und Tänzer*innen ohne moralisches Selbstvertrauen könnten es so nicht spielen. Dieser Rahmen wird ausgelotet und damit auch die Vorstellung in ein Jenseits dieses Rahmens befördert. Ich könnte mir „enfant“ an der Seite von „Mutter Courage“ gut als Unterrichtsinhalt für Berliner Schulklassen vorstellen. Und damit wären wir letztlich bei der Repertoirefrage. Es gibt in Berlin eben kein Repertoiretheater für zeitgenössische Tanzstücke…

EP: Das fehlt sehr, trotz Staatsballett, Sasha Waltz oder Häusern wie dem HAU, den Sophiensælen oder auch dem Ballhaus Naunynstraße, die ihren Künstler*innen aber eher Wiederaufnahmen ermöglichen als ein Repertoire zu bilden. Signaturstücke wie „enfant“ im Spielplan zu halten, wäre schon wünschenswert. Die Dernière war fast ausverkauft, „enfant“ ist von der Auslastung her eines der erfolgreichsten Stücke der abgebrochenen Dercon-Intendanz. Allerdings waren vertraglich lediglich sechs Vorstellungen geplant; eine geringe Zahl, obwohl die Inszenierung eigens mit Berliner Kindern einstudiert wurde. Für mich steht „enfant“ darüber hinaus auch für eine gewisse Tragik oder vielleicht: eine Berliner Unachtsamkeit. Charmatz hat der Stadt ja offenbar den Rücken gekehrt, nachdem er unter Chris Dercon erst mit einem zu starken Auftakt vernutzt wurde und ihn dann der Interims-Intendant Klaus Dörr hinauskomplimentiert hat. Vorerst gilt also einmal mehr: Tanz ist in Berlin noch immer, ob nun ikonisch oder nicht, ein vergängliches Ereignis.